Павел Арсеньев. К конструкции прагматической поэтики

Блок Что говорение хочет сказать: прагматика художественного дискурса

(Также опубликовано на academia.edu)


Задача ре/конструирования истории парадигмы сходна с задачей любого историка, предсказывающего назад, по выражению Гегеля, но в нашем случае этот произвол связан еще с регулированием глубины резкости в использовании понятия прагматики. Если оставить за скобками озарения самих литераторов о действиях и действенности их слов и отталкиваться от лингвистического понятия прагматики, то сама методологическая возможность подобного рассмотрения может быть ограничена историей прагматического поворота в философии языка[1]. Впрочем, одновременно или даже чуть раньше англо-саксонской ветви зарождается отечественная традиция, позволяющая говорить о прагматическом понимании художественного слова, – это проект металингвистики Бахтина[2].

Упомянув эти два учреждающих события в истории идей, стоит сразу перейти к тем прецедентам, где понятие прагматики последовательно применяется к художественным текстам, – и таких прецедентов тоже будет два. Первый из них – исследования советского лингвиста Юрия Сергеевича Степанова, автора книги «В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства»[3], в которой прагматика постулируется в качестве «третьей парадигмы» в истории философии языка. Здесь выделяется ее центральное понятие – «эгоцентрические слова» и формулируются принципы соответствующей «поэтики эгоцентрических слов», а также разбираются произведения Музиля, Пруста, Брехта и др. в качестве примеров работы такой поэтики.

Другой центр интереса к «литературной прагматике» в это же время (1980-е годы) начинает складываться в Академии Або в Турку на кафедре английской литературы вокруг Роджера Селла. Он объединен «взглядом на литературу как на один из (многих) видов коммуникации» и материалом англоязычной литературы. Исследования литературы «в перспективе авторского поведения и читательского восприятия» включают интерес как к прагматике письма, так и к «чтению как деятельности».

Если первая пара развивалась в известной изолированности друг от друга, породившей свои апокрифические сюжеты (что всегда является проекцией ретроактивного желания связности автономных контекстов)[4], то вторая – уже в зоне потенциальной взаимной досягаемости и ситуации осведомленности о противоположной традиции: Степанов был переводчиком многих зарубежных лингвистов-современников и не мог не знать о произошедшем прагматическом повороте в западной науке о языке, а Селл, в свою очередь, ссылается на Бахтина и идеи его кружка, концептуализируя «подлинную коммуникацию» как подвижный ансамбль гуманизированных отношений между субъектами, подверженный влияниям контекста, и соответственно «неподлинную» – как редуцированную диалогичность. Учитывается Селлом также и западная теоретическая повестка в литературоведении – к примеру, «новокритическое» обличение интенционального заблуждения, превентивно исключавшее (и следовательно, ощущавшее их в качестве претендующих на учет факторов) контекстуальные обстоятельства как «относящиеся к другим рядам». Также поступали и многие другие хорошо знакомые читателю формалистские и семиологические проекты, если и представлявшие читателя, то только в качестве «текстовой инстанции» или «адресата сообщения» соответственно[5].

Так, на пересечении внутритекстовых конструкций (дейксиса, импликатур, речевых актов и пресуппозиций) и внешних социокультурных характеристик (контекста и участников литературного процесса) и размещаются исследования школы Або как одной из наиболее последовательно разрабатывавших регион литературной прагматики[6]. «Литература как коммуникация» представляется, однако, на сегодняшний взгляд, чересчур широкой формулировкой, допускающей диффузию с другими литературоведческими программами. Взаимное приспособление актантов, описываемое максимами взаимной кооперации (П. Грайс) и вежливости (Дж. Лич) говорящих  (перенятыми из прагматической лингвистики), было чревато соскальзыванием прагматики в рецептивную эстетику. Такая же опасность методологического размытия должна учитываться и со стороны социологии чтения: ведь прагматическая адресованность текста делает его всегда не просто направленным на некую готовую «целевую аудиторию», но несущим в себе микропроект еще не существующего и только грядущего сообщества.

С нашей точки зрения, необходимо спроецировать понятие прагматики на устройство самого текста и строго разделять ярусы, на которых мы намерены исследовать действенность слова: техника анализа будет различаться в зависимости от того, идет ли речь о коммуникации на уровне фабулы (и специфике речевых взаимодействий между персонажами), на уровне сюжета (и перформативных отношений между рассказчиком и персонажами) или о собственной прагматике художественного произведения (прагматике акта высказывания).

Литературное произведение не только представляет и комментирует коммуникативные акты на разных уровнях своей конструкции, но и само является коммуникативным актом. Так, описывая на уровне содержания (фабулы или сюжета) поломку коммуникации, произведение может на уровне акта высказывания обладать вполне успешной прагматикой. Во всяком случае, такой разрыв между уровнями высказывания, когда акт повествования имеет место не вопреки, а благодаря «коммуникативному неблагополучию» повествуемого, стоит считать скорее характерным симптомом прагматической поэтики, чем нарушением ее логики.

Коммуникация на уровне фабулы

Приближаясь к нашему пониманию метода прагматического анализа художественного дискурса, представляется необходимым коснуться исследования петербургского филолога А.Д. Степанова «Проблемы коммуникации у Чехова»[7]. За методологическую основу Степанов принимает теорию речевых жанров Бахтина и модель якобсоновского коммуникативного акта, для успешной реализации которого необходима не только добрая воля говорящего, но и структурная возможность знака служить этому.

Делая объектом анализа не рассказанные события, но само событие рассказывания, Степанов, однако, ограничивается анализом поэтики изображенной коммуникации (и, тем самым, семантическим и синтаксическим измерениями), тогда как сам материал демонстрирует в качестве наиболее частотной ее поломку или минус-прием – знаменитый чеховский «диалог глухих». Впрочем, намечены и отношения рассказчика с героями, демонстрирующие отказ от всезнания первого и не предоставляющие иного доступа к «объективному миру» повествуемого, кроме изображенной коммуникация вторых. В такой ситуации бахтинское определение произведения как «высказывания, состоящего из других высказываний», позволяет исследователю рассчитывать на реконструкцию коммуникативной стратегии автора из используемых героями и рассказчиком форм речи.

Дело, однако, в том, что исследуемые первичные речевые жанры всегда оказываются вплетены в ткань единого вторичного речевого жанра (чеховского рассказа/повести/пьесы). Это приводит к тому, что, если повествуемое опосредовано коммуникативной рациональностью персонажей, сами их речевые жанры можно исследовать – несмотря на всю реалистичность изображения – только в преломленной рассказчиком форме. Тем самым дважды совершается та же операция подвешивания речевого материала художественного произведения, что и в упоминавшейся статье Серля, говорящей о притворном совершении подлинных речевых актов. Изучение проблем художественной коммуникации в таком случае контаминирует специфически преломленные рассказчиком первичные речевые жанры (предикатом которых являются коммуникативные ходы героев) и его собственную коммуникативную стратегию как отправителя речевого акта.

Степанов подчеркивает структурный характер своего исследования: исследовать речевые жанры в теле литературного произведения (в отличие от мотивов, отсылающих к культурным содержаниям) — значит исследовать не саму культуру, а ее грамматику (преломленную в оптике автора). В этом смысле самый трагичный сюжет, герои которого слышат и понимают друг друга, репрезентирует много более благополучное понимание культуры, нежели абсурдистский текст со сколь угодно комическим содержанием, но без единого успешного коммуникативного акта[8]. Так, новация Чехова, приводящая к смещению системы литературных жанров, происходит за счет наделения коммуникативными компетенциями целой плеяды новых типов героев и акцента на небывалой путанице первичных речевых жанров: интрига смещена с конфликта идей к конфликту дискурсивных стратегий, разрыву между целью говорящего и результатом высказывания, но остается размещенной на уровне фабулы.

Перформативные сюжеты

Если, однако, наделять возможностью действий при помощи слов не только героев, но и рассказчика, сюжет следует мыслить не просто как совокупность первичных речевых жанров, но как некоторый автономный акт, учитывающий, частично демонстрирующий или опровергающий фабульную речевую активность. Нечто подобное имеет место в работе Д. Хиллиса Миллера. Вынесение многозначного conduct в заголовок своей книги о Г. Джеймсе и акцент на его формуле делания при помощи слов («putting into words is as much a form of doing (conduct) as any other act») позволяет предположить, что его изыскания имеют отношение к перформативности рассказчика[9]. Миллер утверждает, что вообще такое putting into words является речевыми актами, обнаруживающими в случае литературы (и повестей и романов Джеймса, в частности) типологическое деление на:

  • сам акт письма автора (conduct of life), а также то, что можно назвать мета-актом, устройство которого, как правило, манифестируется в авторских предисловиях и предуведомлениях[10];
  • речевые акты рассказчика и персонажей, влияющие на их жизнь в вымышленном пространстве;
  • наконец, действия при помощи слов, производимые читателем (критиком, комментатором) и влияющие на судьбу текста (способные привести к акту его прочтения новыми читателями).

Таким образом, Хиллис Миллер делает упор на полисемию глагола conduct (управлять, вести, приводить) – вплоть до его бесконечно расширительного толкования, что позволяет литературе выступать либо формой поведения / образом действия автора (1), либо репрезентацией коммуникации в повествовании (2), либо формой управления читательским поведением (3). Тем самым, ключевым для Миллера становится понимание речевого акта как высказывания, не описывающего что-либо, а заставляющего нечто случиться («makes something happen»)[11] – на каком-либо из уровней событийности или этапов реализации текста.

Из теории речевых актов, в том виде, в каеом ее сформулировал Остин, следуют две различные традиции. Одна остается за лингвопрагматикой и аналитической философией, сглаживая, по мнению Миллера, те противоречия, которые отмечал уже сам Остин, и занимаясь только классификацией иллокутивных актов, выработкой правил как их различения между собой, так и их отличия от других способов использования языка. Другая ветвь наследников теории акта высказывания представлена именами и работами Деррида, де Мана, Батлер (себя самого Миллер относит к этой же ветви). Эта французско-американская деконструктивистская линия сосредоточена, в свою очередь, на критике зависимости англосаксонско-аналитической традиции от пресуппозиции наличия самодостаточного, владеющего собой и своими речевыми действиями субъекта, контролирующего и понимающего, что именно он совершает при помощи слов (высказывающегося с сознательной нацеленностью на результат, предсказуемая реализуемость которого определяется прозрачным контекстом правил, конвенций и институтов). Для де Мана и Деррида все эти допущения более чем проблематичны, кроме того, вместо умножения классификационных типов они стремятся к использованию перформатива как all-inclusive term («naming the general power of words to do something»). Французская ветвь в целом более чувствительна не только к проблематичности четких разграничений между типами актов и «контрабандной» перформативностью констативов, но и к существованию знаковых или жестовых актов (sign acts), а также значащих действий.

Перенос логики речевых актов на невербальные действия и бесконечно быстрое колебание между перформативом и констативом, которое присуще почти всякому нашему высказыванию, приводят к тому, что мы всегда говорим и совершаем действия с помощью одного и того же акта. Кроме того, требование аналитической ветви в целом исключить художественные способы использования языка из области юрисдикции теории речевых актов не позволяет ее представителям увидеть множество форм, в которых литература заставляет что-то произойти, меняет контекст правил и институтов, а не ориентируется на них, конструирует субъекта, а не зависит от его сознательных намерений. Автор может даже уже не существовать для того, чтобы перформатив состоялся. Для де Мана слова сами по себе имеют перформативное измерение, а письмо и вовсе всегда включает момент лишения «единственного» его «собственности» (в пользу своеволия означающего). У деконструктивистов тропы всегда размывают акты, а перформативная риторика воздействия расходится с когнитивной риторикой тропов (де Ман. – П.А.). Мы всегда совершаем некие действия при помощи слов, но полное понимание того, что именно это за действия,- неизбежно ускользает от нас до, во время или после совершения актов.

Именно с этих методологических позиций Хиллис Миллер и прочитывает новеллы Г. Джеймса, анализируя то, как речевые акты определяют существование персонажей, как и кому они адресуются рассказчиком и как это влияет на взаимоотношения автора и читателей.

Так, уже в наиболее простом примере новеллы «Портрет леди» речевые акты героини не просто служат развитию действия, но как бы постепенно составляют существо персонажа, предъявляя повествовательное пространство как сложное переплетение перформативных высказываний (обещаний, обвинений, извинений, обманов и т.д.), а героев – как точки пересечений этих дискурсивных отношений. Наконец, совершая такой образцовый перформатив, как обещание верности, приводящее ко вступлению в брак, героиня не нарушает его потому, что она как бы только и состоит из совершенных речевых актов и не может отказаться от какого-либо из них без того, чтобы обрушить всю конструкцию и утратить полномочия для совершения успешных речевых актов в дальнейшем. Это как раз отражает деконструктивистское понимание акта высказывания как конституирующего субъект, а не конституированного им. Давая автономную силу высказыванию, Джеймс как бы предостерегает: не совершайте обманчивых речевых актов, они рискуют состояться[12]. Таким образом, перформативный сюжет показывает, не только как речь функционирует в качестве действия, но и как действия оказываются определены речью[13].

Предметом энонсиативного анализа Миллера становится, в том числе, поцелуй как раз в качестве такого жестового перформатива, который успешно работает на месте и вместо речевого аналога (cр.: «…вместо ответа она поцеловала его…»). Этим местом, впрочем, оставалась бы коммуникация на уровне персонажей, если бы Миллер вместе с тем не говорил о такой прагматической ставке текста, как влюбленность читателя в героиню (что, во всяком случае, является характерным прагматическим маркером гендера читателя, стало быть, отмеченного Джеймсом), а сам Джеймс не признавался бы, что «ему самому интересно, как поступит его героиня» (ср. с аналогичным своеволием Татьяны Лариной, отмечаемым Пушкиным). Эта фигура автономии персонажа, как бы избавленного от фабульного принуждения и проникшего на уровень сюжетных решений (а то и подчинившего своим чарам автора и читателя), манифестирует прагматическую природу текста на следующем ярусе: теперь вопрос состоит в том, как будет действовать сам текст (если рассказчика нет и «все дозволено»).

Кому вообще адресует свои речевые акты рассказчик? Если в случае повествования от третьего лица этот тип действия скрывается конвенцией и затрагивает только персонажей[14], то перволичное повествование обнаруживает субъекта высказывания (и его акты), нарушает дистанцию исторического плана рассказывания[15], приближаясь к свидетельству. Таким образом оно призывает читателя к столь же личному отношению к персонажам и решению о степени доверия к рассказчику, сквозь разрывы языка и оговорки которого может нечто сообщать и сам автор (всегда не договаривающий, не дающий достаточно твердой почвы)[16].

Всякое рассказывание истории в конечном счете зависит от успешности акта рассказывания, оживляющего то, о чем рассказывается в фабуле. Точно так же и акт чтения не столько служит получению информации, сколько накладывает ответственность: история может требовать не только того, чтобы мы нечто узнали, но и того, чтобы действовали, выносили суждение. Так, другая из анализируемых Миллером новелл Джеймса, «Письма Асперна», рассказывает о провале рассказчика в его попытке овладеть историей (которая понимается им лишь как совокупность фактов, способных пролить свет на имеющиеся тексты[17]). Попытка декодирования знаков содержания не способна обеспечить доступ к истине не потому, что рассказчик до чего-то не способен докопаться, но именно потому, что он докапывается, придерживаясь герменевтической традиции истины с характерным для нее методическим репертуаром и дискурсивными практиками. Но если рассказчику не приходит в голову, что материал противостоит такому типу знания и соответствующему способу рассказывания, то только потому, что это должно прийти в другую голову – читателя. Таким образом, перформативный провал сюжета должен послужить опыту чтения. Не повторить ошибку рассказчика – вот в чем может состоять прагматическое задание читателя (ранее иллюстрируемое ошибками персонажей и высказываемое эксплицитно как мораль истории).

Иными словами, женившись на дочери своего героя, перформативно «познав» ее и посредством этого получив заветный доступ к содержанию писем Асперна, рассказчик уже, однако, не может поделиться им с нами, будучи связан семейным долгом – фабульно, а также этим индексальным опытом, самим характером знания-как (Остин. – П.А.) – прагматически. Характерно также и то, что, будучи отвергнута рассказчиком, дочь героя сжигает и «письменные источники», навсегда уничтожая доступ к знанию «фактов» тому, кто не отличает (пере)сказываемое знание от воплощенного или перформативного. Впрочем, о таком знании, которое будет принадлежать не порядку знания, но порядку действий, сам читатель узнает все еще благодаря чтению – соответствующей повести Джеймса, позволяющей Миллеру как констатировать существование перформативного измерения в литературном высказывания, так и предъявить сценарий своего рода вовлекающего чтения, или прагматической рецепции.

Тот факт, что не только герои, но и читатели могут так и не узнать содержания письма, которое упоминается в качестве коммуникативного акта в диегетическом мире и предрешает исход еще одной анализируемой Миллером повести Джеймса («Крылья голубки»), и делает такое поведение рассказчика маркированным, а сюжет – перформативным. Несмотря на то что все могло бы быть изложено при соответствующей воле «вселяющегося в сознание героев» рассказчика, тот не всегда считает необходимым или просто приличным доводить нечто до сведения читателя (нарратор у Джеймса – всегда джентльмен). Такое сокрытие фабульного содержания при сюжетном акцентировании наличия акта высказывания призвано не просто распалить воображение, но – позволить коммуникативной интриге рассказа перекинуться на уровень рецепции и опять же – обнаружить более глубокую прагматическую вовлеченность читателя. В любом случае эти существующие вне высказанных слов, но не вне потенциального знания рассказчика факты не имеют другой возможности быть верифицированными и потому являются лишь вопросом веры читателя, как, собственно, и весь сюжет повести, перформативный статус которого тем самым еще раз подчеркивается.

В этом систематическом переходе границы между реальностью текста и реальностью читателя, переносе сюжетной коллизии на отношения, разворачивающиеся между текстом и читателем, заражающие последнего знанием включенного наблюдателя и/ли вовлекающие его в действие на правах активного участника, проблематизируется протокол художественного участия как «незаинтересованного созерцания», что вплотную подводит нас к прагматике самого акта произведения. О ней может идти речь, когда коммуникация разворачивается не только на уровне содержания повествования, но как бы вырывается и на уровень акта повествования: как, к примеру, секрет, убивающий всякого узнавшего его в фабуле, но заставляющий и реципиента акта литературного высказывания соразмерять (и сознавать) свое любопытство. Если прежние художественные эффекты локализовались на уровне повествуемого фабулой и устройства сюжета повествования, то в случае прагматических эффектов типичной чертой является такая «просачиваемость» коммуникации на уровень самого акта (рассказывания/высказывания), становление-смежным с нашим собственным бытием, ставящее нас на грань чтения и участия.

Все предшествующие тексту указания – имя автора, заглавия и другие паратексты – носят характер прагматического, рамочного уведомления, ведь отличить художественный вымысел или слог от нериторического использования языка на уровне самого содержания высказывания невозможно (что в известной степени бросает постструктуралистскую тень и на надежды ухода от вымысла в повествовании). Однако именно это делает возможным понимание литературы как акта высказывания, возникающего не из отличительного способа использования языка (и тем более каких-то тематических предпочтений), а из самой нестабильной возможности рецепции всякого высказывания как содержащего вымысел и как предъявляющего свой собственный акт одновременно.

Функционирование текста на уровне акта

Если теперь процедуру не только письма, но и чтения мыслить перформативно, то далее стоит ввести и более детальное различение этих учитывающих друг друга актов: тогда как в случае автора речь обычно идет о стратегиях, читательские действия заманчиво представить как тактики, низовые партизанские практики переозначивания текста, какими они предстают в теории подрывного чтения М. де Серто[18]. Именно поэтому наиболее характерными на следующем уровне анализа прагматики литературного произведения будут тексты, сознающие и демонстрирующие свою двойственную актосодержательную природу, и даже основывающие свою действенность на этом разрыве, предоставляя его как задел для читательских интервенций и сопротивления. Прагматикой такого порядка будут обладать тексты, в которых систематически происходит обрушение условности и самообнаружение акта высказывания (и следовательно, требующие осознать чтение как деятельность, больше не обеспеченную фикциональным укрытием и нарративной дистанцией, а разворачивающуюся здесь-и-сейчас и зачастую приводящую к изменениям в самой системе отсчета).

В силу невозможности охватить в рамках краткого обзора все возможные коммуникативные ситуации такого противо- и взаимодействия, наиболее удобным будет взять за основу одну типичную прагматическую модель, представленную во многих произведениях и подразумевающую, во-первых, такое переключение между регистрами высказывания, а во-вторых, демонополизацию авторской активности. Такой может быть выбрана коммуникативная модель исповеди.

В недавно вышедшей книге С. Зассе[19] исповедь предстает таким речевым и социальным актом, в котором слово является не только средством изложения содержания (перечисляемых грехов), но может становиться и предметом акта исповедования, а иногда является и агентом/средой (греховного) действия[20]. Именно казуистика словесного греха (слово целебно, но слово и опасно) делает речевой жанр исповеди особенно чувствительным к разрыву между содержанием и актом высказывания. Устройство коммуникативной ситуации исповеди поможет рассмотреть и литературные произведения в прагматической перспективе.

Предлагаемый Зассе перенос коммуникативных отношений исповеди на отношения литературного письма и чтения делает конститутивной для них процедуру адресации, встраивает читателя в конструкцию письма, а его суждения превращает в продолжение последней. Такая литературная секуляризация исповеди (или фикционализация ее коммуникативного акта), безусловно, бросает на литературное суждение тень генеалогической связи с религиозным/судебным приговором (тогда как с точки зрения религиозного ритуала греховным, напротив, оказывается сама литературная апроприация процедуры исповеди).

Риторическая дилемма исповеди, из которой следовало сознание силы и потенциальной греховности языка, усваивается литературой наряду с императивом непосредственности, фабрикуемой риторическими средствами[21]. Как во всех конкретных прегрешениях обнаруживается словесная составляющая греха, а с XVIII в. все больше тематизируются сами говорение и язык, так же и историю литературы можно видеть как постепенное продвижение к самотематизации литературных средств. Как в исповеди речь идет не столько о сообщении некоего (пропозиционального) содержания греха, сколько о (иллокутивном) высказывании самого факта виновности и принятии самой адресации, точно так же событие литературной коммуникации нужно понимать не как сообщение фактов, но как событие высказывания. Как главной задачей исповеди является тематизация греха без впадения в него вновь посредством самой процедуры исповедования, так же и повесткой литературы всегда являлась тематизация языка без того, чтобы увязать в нем. Но если техники безопасности и подозрение к говорению – в исповеди, как и в литературе, – чересчур завышены, это приводит к столь же нежелательному истощению речевой свободы. Наконец, модель исповеди позволяет представить рецепцию как активную деятельность, как акт, наделенный ответственностью и столь же подстерегаемый опасностью (греха), что и производство высказывания. Соблазн, в частности, заключается в чрезмерном наслаждении услышанным; автономия языка всегда остается под подозрением, ведь яд, потенциально грозящий уху, — это не само сообщение, но сила высказывания.

Таким образом, главное, в чем литературный дискурс наследует исповедному говорению, — это модус признания, неизбежность адресации (пусть не всегда прямой и эксплицитной) и увязка языка с грехом (а авторства/рецепции – с (не)виновностью соответственно). В рамках такой прагматической модели ключевой обязанностью и модусом участия адресата становится вынесение суждения – не только сообщенному (содержанию высказывания), но и самому факту высказывания на границе конфликтующих доменов литературы и подлинной, «нериторической» речи. Конструируемая литературными признаниями ситуация, заставляющая рецепцию колебаться между оценкой фикционального содержания и непосредственно затрагивающего бытие читателя (но почти никогда не высказываемого эксплицитно) акта[22], и делает их эмблематичными прагматически ориентированными объектами.

Конститутивная художественная процедура обращенности – в диапазоне от интимной до отвергающей — не оставляет адресату иного выбора, кроме как отреагировать на акт актом. Это выявляет столь же двойственную логику литературного письма: мы имеем дело с фигурой самоотнесенности языка, указывающей кроме себя на неотделимые друг от друга отношения «прямой» референции и адресации, оказывающиеся все же материалом именно литературных произведений.

В этом смысле уже первая в ряду примеров Зассе исповедь Аввакума демонстрирует раскол акта и содержания высказывания: она еретична не столько в своем содержании, сколько в самом акте распространения и обнародования, что и делает ее именно литературным артефактом еретического способа говорения/письма. Гоголь создает метаисповедь, признаваясь, что направлял «разноречивые письма» с целью спровоцировать дискуссию, тем самым уже обнажая логику адресации и высказываясь о языке писателя скорее как об акте, нежели сообщении. Достоевский и вовсе порицает адресата своих откровений, манифестируя такой литературный способ говорения (énonciation), который препятствует согласию с высказываемым (énoncé). Отмеченная Бахтиным «ориентация слова на другого» для самого Достоевского была следствием утраты коммуникацией адресата в религиозно-философском смысле. Точно так же, не получая (вертикального) ответа от всеоценивающего рассказчика, персонажи Достоевского требуют ответа друг от друга (в горизонтальном порядке фабульной коммуникации и зачастую в качестве истцов), но, что для нас важнее, завещают эту безответность читателю («если Бога нет, то вам судить»), тем самым прагматически вовлекаемому, несмотря на брань и проклятия, порой отправляемые в его адрес[23].

Наконец, наиболее интересный для нас объект анализа С. Зассе и пример осцилляции между «искренним» содержанием и более чем замысловатой ставкой на уровне акта – «Исповедь» Толстого. Продолжая традицию, настаивающую на прозрачности сообщаемого (содержания высказывания), Толстой прибегает к маркировано субверсивному акту высказывания (его исповедь тоже имеет прагматику отвергающей адресации). Поскольку требованию прозрачности противостоят посредничающий церковный институт и сам исповедный ритуал, как раз и оказывается необходима их субверсия (впрочем, пере-адресация исповеди читателю, вслед за Достоевским, не избегает подозрения в фальши, возникающей на письме при появлении «читающего из-за плеча»). Стремясь избегать самолюбования и описывая свои грехи без риторических изысков и упоения ими, Толстой тем не менее привлекает внимание к самому акту самопроверки и самоосуждения (тем самым допуская самообращенность акта и исповедуясь в своей страсти к исповедованию).

Эти надежды прозрачного говорения проецируются Толстым и на искусство, где непосредственная передача этического чувства, переживаемого автором на письме, читателю обнаруживает прагматическую ставку заражения: авторский акт покаяния, в обход всегда только затемняющего толкования содержания, должен перекинуться на читателя, заразить его деятельностью покаяния. Такой перформативный подход претендует на большую действенность, чем эксплицитно высказываемое моралите. Но эта же эстетика воздействия сохраняет у Толстого инфицированность семиотической наивностью, заставляющей отделять пережитые чувства, лишь передаваемые «внешними знаками», от чувств деланых, аффект и эффект, творчество (poesis) и мастерство (techné). Поэтому Толстой оказывается критиком не только автоматизации акта высказывания, но и его избыточной искусности (всегда идущей вместе с орнаментализмом). Это приводит к тому парадоксу, что успехом такой коммутации на уровне акта измеряется искренность сообщаемого (чувства), но одновременно риторический успех служит и причиной подозрения в ложном применении художественных средств без моральной цели[24].

Из этого перепрочтения Зассе (не только текстов русской классики, но и самого Бахтина) следует теория реагирующего и действующего слова как базовой семантической и антропологической операции. C точки зрения прагматического анализа, однако, скорее сам разрыв между актом и содержанием высказывания является эмблематическим в литературе. Но если того же Бахтина интересовала этическая возможность выступать субъектом и объектом собственного суждения, то для прагматического метода эта процедура требует эпистемологической разработки прозрачности и самообращенности высказывания.

Заключение

В заключение необходимо подчеркнуть, что требование взаимной координации с литературными манифестациями имеет силу не только для читателей, но и для самого метода анализа. Очевидно, что существуют художественные техники, которые лучше описываются как действия (при помощи слов), а не репрезентации. Впрочем, широко известными «пощечинами общественному вкусу» и разного рода эксплицитной перформативностью дело здесь не ограничивается. Нашей задачей является наметить векторы возможных исследовательских практик, объединенных под зонтичным определением прагматической поэтики, исследования которой, разумеется, могут существовать во множестве версий – от прослеживания перформативной активности на различных ярусах художественного дискурса до теоретизирования общей перформативности литературного языка; от ритуального «приглашения к чтению», имплицируемого большинством произведений (но и нарушаемого немалым количеством авангардных манифестаций), до эпистемологических ставок утилитарной литературы, рассчитывающей перейти от слов к делу; от рассогласования между актом и содержанием высказывания, обнаруживающимся только в акте чтения, до успешных перформативных актов, наделяющих читателей ответственностью за судьбу текста.

Пожалуй, базовой интуицией, скрепляющей все эти способы литературоведческого действия, является та, что описывает существование литературного письма на уровне акта во взаимодействии со смещающимся фреймом литературности, установка на считывание которой сегодня важнее субстанциональных свойств текста. Литературность сегодня скорее усматривается в событиях высказывания, нежели производится титанами стиля на глазах благодарных читателей.

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Бенвенист 1974] – Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

[Венедиктова 2015] – Венедиктова Т. Д. Литературная прагматика: конструкция одного проекта // НЛО. 2015. № 135. С. 126–145.

[Витгенштейн 1994] — Витгенштейн Л. Философские исследования / Пер. с нем. М. С. Козловой, А. Ю. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. М.: Гнозис, 1994. С. 75–319.

[Зассе 2012] – Зассе С. Яд в ухо: исповедь и признание в русской литературе / Пер. с нем. Б. Скуратова и И. Чубарова. М.: РГГУ, 2012.

[Остин 1986] – Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVII. М., 1986.

[Рансьер 2012] – Рансьер Ж. Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама / Пер. с франц. С. Фокина // Транслит. Литературно-критический альманах. № 12. Очарование клише / Ред. П. Арсеньев. СПб., 2012. С. 20–31.

[Серль 1999] – Серль Д. Р. Логический статус художественного дискурса // Логос. 1999. № 3 (13). С. 34–47.

[Серто 2013] – Серто М. де. Изобретение повседневности. Ч. 1.: Искусство делать / Пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013.

[Степанов 1985] – Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

[Степанов 2005] – Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянских культур, 2005.

[Транслит 2014] – Транслит. Литературно-критический альманах. № 14. Прагматика художественного дискурса / Ред. П. Арсеньев. СПб., 2014.

[Miller 2005] – Miller J. H. Literature as Conduct: Speech Acts in Henry James. Fordham University Press, 2005.


 

Примечания:

[1] Манифестированного в работах Л. Витгенштейна и Дж. Остина, см.: [Витгенштейн 1994, Остин 1986].

[2] См. подробнее об их связи и различиях: [Транслит 2014: 3].

[3] [Степанов 1985].

[4] Своеобразными эффектами этой герменевтической дистанции могут служить позднее открытие Западом Бахтина (благодаря смещающему акценты прочтению Юлии Кристевой) и путешествие Л. Витгентштейна на стройку социализма в 1934 году.

[5] Впрочем, и сама лингвистическая прагматика была сперва чисто формальной дисциплиной, если и грешившей против бритвы Соссюра и обращавшейся к материалу повседневной речи, то в абсолютно деисторизованной, абстрактной форме (а в случае оксфордской школы еще и с методологической «фокализацией» на суверенном адресанте, отправляющем речевые акты как бы в одностороннем порядке). Наиболее известной точкой соприкосновения аналитической философии с литературой, которой является знаменитая статья Серля, тоже скорее четко очерчиваются границы автономий, чем декларируются междисциплинарные надежды [Серль 1999].

[6] Подробнее о статьях сборника «Литературная прагматика» можно узнать из детального обзора Т. Венедиктовой [Венедиктова 2015].

[7] [Степанов 2005].

[8] В этом угадывается влияние гуманистической мысли Селла.

[9] [Miller 2005].

[10] В известной степени это можно сопоставлять с понятием политики поэта Ж. Рансьера. См.: [Рансьер 2012].

[11] Что в точности дублирует определение, отличающее перформативы от констативов [Остин 1986].

[12] Миллер отмечает, что даже такой речевой акт, как «данное себе обещание», будучи не связан публичными обязательствами, призван воздействовать на совершающего его [Miller 2005].

[13] Теория Остина как нуждается в интенции в качестве эпистемологического условия субъективности в теории речевых актов, так и вынуждена отделять эффективность речевого акта от сознательной интенции (иначе это оставляло бы иезуитскую лазейку о «словах, которые не выражали такого намерения»): сказанное всегда уже связывает высказывающегося вне зависимости от его интенции.

[14] Хотя, в логике Миллера, первое констативное предложение любого литературного повествования носит характер имплицитного обещания читателю раскрыть диегетический мир во всех подробностях.

[15] [Бенвенист 1974].

[16] То есть фактически уже в модели перформативного сюжета роль читателя сближается с ролью присяжных заседателей в суде. Эта сцена чтения, в которую помещается читатель, относится к следующему ярусу прагматики текста, к самому акту высказывания, совершаемому произведением как «высказыванием, содержащим другие высказывания» (т.е. интрадиегетические и речевые акты рассказчика).

[17] Рассказчик – биограф автора поэтических текстов, самостоятельная ценность которых тем самым систематически отрицается в актах восхищенного любопытства к его жизни.

[18] [Серто 2013].

[19] [Зассе 2012].

[20] Посредством языка исцеляются языковые же прегрешения, а также высказываются правила, ограждающие кающегося от нового прегрешения через само (неправильное) исповедование.

[21] Именно отказ от риторических приемов, называемый в риторике тактической откровенностью (sinceritas), является одним из сильнейших приемов создания аффективного согласия.

[22] В приводимом Зассе примере читатель «Лолиты» должен определиться, оценивает ли он («осуждает ли») описываемые в ней содержание признаний или саму (избыточную/извиняющую) искусность, литературность исповеди.

[23] Приводимая Зассе в качестве примера, реактивная исповедь «Человека из подполья» – месть адресату на уровне акта высказывания, а «слово с оглядкой» оказывается рудиментом исповедальной адресации.

[24] См. «Крейцерову сонату», где подлинная трансмиссия осуществляется не посредством музыки на уровне фабулы, но посредством покаяния героя, которое должно заразить своим актом читателя, т.е. на уровне прагматики повести.

Добавить комментарий